大和绘：名称随对照对象改变的绘画传统

平安时期，对日本风物和人物的描绘，是理解大和绘的一条线索。中世水墨画等新形式传入后，名称又偏向与汉画相对的既有绘画传统。因此，判断一件画为什么被称作大和绘，须先看它的时代和比较对象，而不是寻找所有作品共有的一种颜色。

展开绘卷，看见室内

绘卷以逐段展开的观看方式连接文字和图像。《源氏物语绘卷》以室内场面和人物关系表现故事，《信贵山缘起绘卷》则提供连续动作的另一种叙事例子。鸟瞰、屋顶省略、云雾分隔和人物面部的处理，是可在具体作品中观察的手法；它们并不构成每一件大和绘都必须具备的清单。

同处一室，人物怎样分隔

《源氏物语绘卷》“柏木一”表现一次难以开口的探望。女三宫生下薰后希望出家，父亲朱雀院前来探视，源氏却不愿答应。德川美术馆据故事说明三人的不同心情；画中帘幕、屏风和斜向的建筑线条把人物分隔开，观者却能从上方看到各处。空间的分隔，让同处一室的人物仍显出距离。

同一人物怎样表示不同时间

《信贵山缘起绘卷》采用另一种时间组织。“飞仓”从仓库飞走、众人追赶，到请求归还、米俵飞回，连接一串行动；“尼公”则在大佛前重复画出同一人物，把不同时刻放进同一画面。这种“异时同图”不是几位长相相同的人同时聚集，而是用人物的再出现推进时间。

宫廷题材与镰仓叙事

宫廷生活、和歌与季节题材推动早期发展。镰仓时期，寺社缘起、人物传记、战事和肖像等图像扩大了表现范围，观众也不只限于宫廷内部。不同作品在叙事节奏、线条和人物表达上各有差异。

绘师合作与佛画

宫廷与宗教图像也没有完全分开。东京国立博物馆指出，平安中期以后，宫廷绘师与制作佛画的绘佛师增加合作，大和绘的山水表达进入佛画。阿弥陀来迎图等画面把佛菩萨与自然景观放在一起，说明这种表现方法通过工房协作进入了不同题材。

新画风与古画临摹

南北朝至室町时期，大和绘与水墨等新表达交涉，设色和金银装饰也有变化。土佐等绘师系谱及宫廷绘所参与传承；桃山时期，狩野与土佐的绘画传统也相互影响。江户时期的住吉派与古画临摹继续重组这一传统。后世摹本保存早期图像时，须分别标明原本与摹本年代。

土佐派的失势与复归

绘师职位的传承也曾中断。土佐派从15世纪后半起拥有宫廷绘所预的地位，却因战国末期的家系断绝而失去这一职务。直到17世纪中叶土佐光起恢复宫廷职位后，土佐派才在江户时期持续掌握它。这里的“传承”包含失势、复归与重新获得委托，并非不间断地沿同一家系直线延续。

近代的复兴

江户后期，绘师重新研究古典作品。明治时期，土佐、住吉系绘师参与新的美术团体，传统也进入近代展览与美术教育的环境。大正至昭和初期，松冈映丘及其门下以古典题材和技法探索“新大和绘”。大和绘的历史因此没有在江户终结，而是在新的创作制度中继续改变。

松冈映丘的《伊香保之沼》

松冈映丘1925年的《伊香保之沼》提供了具体例子。东京艺术大学藏品目录记载它参加第六回帝展；馆方说明，题材取自榛名山夫人化蛇入水的传说，把古典故事与写实的山野景观、人物心理相结合。这里的“复兴”包含重新安排故事如何被观看，并不只是复制一件古画。

屏风展开后同时组织空间，绘卷则随展开推进时间，两种形式对应不同观看方式。今天博物馆把作品置于“大和绘”的历史脉络，是一种有材料支持的编目与解释；它不意味着同一名称之下所有作品出自同一工房或时代。