日本画：传统画材形成的近现代类别

先有承载颜色的底材

纸本指画在纸上，绢本指画在绢上。底材会影响吸水、线条和颜色的呈现。绢还可从背面施彩，金银箔也可进入画面。底材和装裱形式是不同问题：画可以装成卷轴、屏风，也可裱在画板上。

先决定颜色怎样渗入底材

纸、绢的吸水性会影响笔痕。礬水液由胶水与明矾调成，在底材表面形成薄膜，减少吸水和颜料渗化。武藏野美术大学的两张试样中，未处理试样的浅色笔痕边缘渗开，处理后的边缘较收束。

礬水的浓度与用量要随底材调整；处理也不是让所有画面都完全不渗。画家可按需要选择较清楚的边缘或渗化效果。这里的照片只比较这一组试样。

颜料成色，胶把粉末留在画面上

岩绘具通常把矿物等制成粉末，再按颗粒粗细分级。同一色料中，较粗颗粒往往颜色较深，较细颗粒较浅；不同原料的表现也有差别。胡粉常以贝壳制成，墨则以烟炱与胶等制成，不能把所有颜料都归为同一种矿物粉。

粉末本身不能牢固附着。作画时把温水溶开的胶与颜料调合；施色后水分蒸发，留下的胶把颗粒黏在纸、绢等底材上。水负责调配与运笔，胶负责黏结，两者不能互换。

不是所有作品都追求同一种线条

墨的浓淡、颜料叠加、金银材料和线描，可以产生不同效果。人物、山水、花鸟只是题材分类，不能仅凭“有山”“没有明暗”判断是否日本画。具体作品仍需看作者、技法与其创作语境。

从写生、下图到着色

京都艺术大学的课程说明以写生、小下图、大下图、着色为常见流程。小下图帮助试构图与明暗、色彩；大下图采用作品的原尺寸，再进入本画。具体顺序与是否保留大下图随作者和作品改变，不是每位日本画家的强制步骤。

下图怎样移到正式画面

全尺寸下图完成后，还要把需要的轮廓移到正式底材。较薄、透明的纸或绢可透过底材看见下图，再沿轮廓描写；较厚、不透明的纸、板或壁面，则可借助念纸（ねんし）转写。

念纸夹在下图与底材之间，描压使纸上的颜料转移到下方。它解决的是“看不透底材时怎样定位”的问题。日本画用的念纸与含油、蜡的普通复写纸不同。

未完成的《雨中美人》留下制作痕迹

菱田春草1910年的《雨中美人》未完成。饭田市立美术博物馆的说明指出，画面留有墨、炭笔和铅笔下描，仅一位女子的脸和衣着开始施色。轮廓定位与着色进度在同一件作品中并存，使“下图之后逐步进入正式设色”成为可观察的过程。

这是特定作品的中间状态，不能推成所有日本画都按完全相同的顺序完成。

“日本画”这个名称比材料年轻

明治以前，画家常按狩野派、圆山四条派等流派区分。随着西洋油画进入现代美术制度，“日本画”逐渐成为总括性的名称；山种美术馆把名称普及大致放在明治二十至三十年代，而不是把它写成上古已有的统一画种。

学校与展览促成交流

1887年创立的东京美术学校及随后发展的美术团体、展览，使原属不同流派的画家相互影响。日本画也吸收西洋画的空间和表现方法，现代类别并非旧样式的原封保留。桥本雅邦、横山大观等人属于这段教育与创作发展的脉络。

明治后半：轮廓也可以融入空气

横山大观、菱田春草等人尝试减弱明确轮廓，让色面、光线与气氛参与造型。这类尝试曾被批评为“朦胧体”。它改变的是画面如何组织形体，不表示日本画从此都放弃线条。

看《春色》：白花与淡林怎样相遇

菱田春草《春色》（1905，绢本胶彩）中，细树干穿过淡淡的树林，较明亮的白花集中在下部。丰田市美术馆将虚化的轮廓与空刷毛的使用联系起来，并指出画家对光和大气的探索。

观者不易把树根所在处明确认作沙地或水边，背景与地面也不靠一条硬线分开。这是这件作品组织空间的方法。

不同展览形成持续的活动场所

日本美术院于1898年成立，冈仓天心是其指导者，桥本雅邦、横山大观等画家参与；1914年，大观等人推动再兴。另一条展览系统从1907年文展，经1919年帝展、1937年新文展，发展到1946年开始的日展。团体与展览既提供发表场所，也构成近现代画坛的制度背景。

战后的新颜料与大画面

战后，杉山宁、东山魁夷、高山辰雄等继续接触欧洲艺术与抽象表现。画材条件也在变化：日展的材料说明把大幅而坚韧的和纸发展放在昭和时期，把多色、多种颗粒的新岩绘具普及放在1955年前后。

新岩绘具可由玻璃质等人工材料制成，扩大颜色与颗粒的选择。画家的选择因此不只是“天然矿物还是西洋颜料”。山种美术馆收藏的奥村土牛等人的作品，也呈现不同的材料组织与造型。

《穹》把材料问题带到另一种表面

杉山宁《穹》（1964）描绘斯芬克斯形象，蓝色背景与居中的石像头部构成画面。文化厅刊载的作品解说记载，这件布本作品以酪蛋白与砂形成厚重表面，并联系画家1962年的埃及之行。

从春草的绢本《春色》到这件布本作品，可以看到同一近现代类别内不同的底材与造型选择。因此，认定日本画还需要结合作者活动、展览与历史语境，不能只检查一份固定材料清单。

当代实践也越出日本国境

千住博的日本画实践包含2007年为美国费城松风庄制作的襖绘，京都艺术大学的履历也记载其参加海外双年展。这样的具体作品与展览说明日本画不是仅在日本境内创作和观看的封闭领域，仍须分别看每件作品的材料、空间与委托背景。