隈取：用脸上的色线说明角色

化妆直接施在演员脸上

隈取尤其常见于荒事及时代物。演员在脸的底色上加画色线，把血管、肌肉与表情加以夸张。观众从颜色和线形辨认角色，妆容则由演员直接画在自己的脸上。

红、蓝、茶提供不同线索

红隈常表现勇气、正义感与旺盛力量；蓝隈常用于权势强大的反派或怨灵；茶隈常用于鬼、精灵等非人角色。颜色还要与具体线形、底色和场面一起看。

底色与色线有不同含义

赤っ面把脸的底色涂红，常用于大恶人手下那些粗暴、莽撞的角色，再在红底上画红隈。因此，红底脸妆与英雄角色的红色隈线，传达的角色特点并不相同。

男之助的底妆怎样接上红隈

松竹记录中村狮童讲解《伽罗先代萩》床下场的荒狮子男之助化妆时，先把鬓付油涂匀；不匀会使白粉也斑驳。接着刷上含砥粉、偏红的白粉，用海绵拍匀，再画眉眼与隈，用手指晕开红线。底层由油到白粉，再到线条，前一步的状态会影响下一步。

这次示范也说明，原眉可先压平以适应角色的眉形，鼻周加红可使鼻部显得更大；狮童还说红色的用法因家而异，代代传递。这是一个具体角色的示范，不是所有隈取都通用的配料表。

同一张脸还需要身体与声音

在同一次示范中，弟子化好男之助的筋隈后，先按狮童的要求演女角的轻柔小跑，随后再演男之助的台词与锐利瞪视。脸妆没有更换，身体的走法、声音与目光已经把观众带向不同印象；附打以木条敲板配合动作，声音也从女角的轻柔节奏，转成男之助的有力声响。

歌舞伎的“型”可以连同化妆、衣裳、动作和布景一起传承。情绪达到高点时的见得，先有转头、展手或踏步等动作，再把有力的姿势停住；其他角色也暂停，使注意力集中到该人物。隈取在这套表演关系中发挥作用。

《鸣神》把愤怒变成整体转变

《鸣神》中，主人公把龙神封在瀑布深处，引起干旱。云之绝间姬受命使他醉倒，放走龙神；他醒来知道受骗，转而追赶她。国立剧场把前半两人带有情色意味的交谈，与后半的荒事表现对照。

愤怒出现时，鬘换成头发竖起的“毬栗”，施上隈取，衣裳翻出白底火焰纹；动作又包括双手抓柱、单脚缠柱的柱卷见得，以及结尾追赶的飞六方。这里的妆容与发型、衣纹、身体姿态共同把人物的状态放大，不能只用一种颜色概括这个变化。

むきみ隈：年轻而洒脱的角色

むきみ隈的红线较简洁，名称来自它像贝类去壳后软体的形状。它用于年轻、富有魅力而正直的角色，如《助六由缘江户樱》的助六，以及《菅原传授手习鉴》车引场的樱丸。

一本隈与二本隈

一本隈以一道纵向红隈表现可靠而顽皮的强者，如《国性爷合战》的和藤内。国立剧场的文字说明另提到下颏下表示双下巴的隈。二本隈把两道红隈向上挑起，配蓝色下颏胡须，并在眼角、唇内加墨，表现较沉着、堂堂的成年强者，如车引场的松王丸。

比较这里的教学图，可以从眼周向上追看：一本隈较突出的纵线与二本隈向额角展开的两道线，组织出不同的形状。辨认时还要合看下颏和黑色细节；名称中的数字不是脸上所有笔画的总数。

筋隈表现盛怒与超人力量

筋隈把多道红线向上扬起，表现盛怒与超人的力量。国立剧场的教学图在额头、眼侧与脸颊增加了强烈的红色带状线，下颏还有三角形的红色，嘴角加墨。和较简洁的むきみ隈相较，差别不仅是“更红”，而是线条向额部和两颊扩展，连同下颏构成更强烈的造型。

《暂》的镰仓权五郎，以及车引场的梅王丸，是典型角色。同为梅王丸，到了贺之祝场可以采用一本隈；观众看到的形制与该场人物的状态有关。

公家荒与茶隈

公家荒是地位高、权势大的反派所用的蓝隈，如《菅原传授手习鉴》的藤原时平，额部还可画黑色圆形的“位星”。茶隈用于变成妖怪、精灵等非人形象的角色。《土蜘》的土蜘蛛之精使用略带茶色的白底、附加眉毛，以及像裂开一般的大嘴。

半隈、猿隈与鲶隈

景清的隈把上半脸的红隈与下半脸的蓝隈相接，表现被囚而憔悴的勇者，因此又叫半隈。猿隈用于兼具勇猛与滑稽的角色，如小林朝比奈；鲶隈以口边鲶鱼般的胡须制造笑意，如《暂》的鹿岛入道。后两种属于取动物或植物形态来表现诙谐的“戯隈”。

从同一处脸部比较

看几种红隈时，可以先从同一位置比较。むきみ隈的图形较集中于眉眼与嘴部；一本隈和二本隈把目光引向额侧上挑的线；筋隈又增加额头和脸颊的多条红带。然后再看下颏：二本隈的蓝色胡须与筋隈的红色三角形，给出了不同线索。

这是一种阅读这些教学图的方法。实际演员的脸型、角色与家传处理仍会参与妆容；单凭一处红线，不能把所有舞台妆硬套进完全相同的几何图形。

1673年的起源传说

国立剧场把隈取的起点联系到1673年初代市川团十郎饰演坂田金时的初舞台：他以红与墨化妆，配合后来称为荒事的强烈表演。这个传承说明早期妆容与荒事的关系，今天的不同样式则经历了后续发展。

十八世纪继续调整晕染

晕染的工夫被归于二代市川团十郎。国立剧场转引1772年刊《古今役者论语魁》保存的具体说明：隈线宜粗，红色宜薄，太浓会显得发黑；文字还讨论底层白粉不易附着时怎样处理。

这些记录所关心的是材料施上脸之后怎样显现：增加红色用量未必就得到更明亮的红，底妆的附着也会影响后续画线。技法的传承包括这类实际判断。十八世纪的说法保留了当时的工夫，不等于今天每一家演员都使用同一配方。

十九世纪的样式化

立命馆大学的歌舞伎资料库把隈取样式的形成，联系到七代市川团十郎所在的十九世纪：演员的表情经过夸张，逐渐成为固定造型。同一资料也提到与中国戏曲脸谱的相似，但明确指出，由中国脸谱直接启发初代团十郎的说法尚无确证。

1887年的两件押隈

铃木十郎收藏中，九代市川团十郎与五代尾上菊五郎的押隈，装框背面的题记分别标出1887年4月与5月。这些印迹保存了十九世纪演员脸上化妆的具体形态。

1928至1929年的图谱编纂

《歌舞伎隈取》由市川新十郎编纂、太田雅光监修，一星社于1928至1929年出版。CiNii Books所录藏本把第1至12集合为一册，体现了通过成套刊物整理、传递化妆知识的方式。

后台观看，再向前辈学习

市川福太郎在松竹访谈中回忆，2012年随《劝进帐》演出到后台见习时，他静静看团十郎化妆。2013年以部屋子身份披露后，化妆、衣裳与表演都要向一门前辈学习。遇到新作或少演的角色，他仍以向前辈请教来增加角色与化妆知识。

这条学习经历与图谱、押隈的保存方式不同：除了看成品，还要在演出环境中观察演员做什么，学习怎样把妆容和角色演法一起完成。书籍与印迹留下可比较的记录，前辈的指导则传递实际处理。

梅幸的鬼女押隈

国立剧场收藏的一件押隈，留下六代尾上梅幸扮演《红叶狩》户隐山鬼女时的蓝色脸妆。梅幸生活于1870至1934年，这件印迹的具体取印年月不详。

1979年移交管理，后来数字公开

铃木十郎收藏在其身后由家属捐赠文化厅，1979年转由国立剧场管理。今天公开的54件押隈以昭和前期作品为核心，也包含普通舞台化妆的印迹。收藏、展览与数字解说，让一次性的脸妆有了可以比较的记录。

舞台样式也成为商品图案

隈取也成为商品设计的题材。松竹制作立体范本及相应的平面图案，作为商品意匠的参照。舞台上则仍由演员依角色与场面，在自己的脸上完成妆容。