文乐：一个角色怎样由三门技艺共同演出

太夫、三味线弹奏者和人形遣构成三业。太夫的叙述包括角色对白“词”（ことば）、描写场景的“地合”和较接近歌唱的“节”；一人可以转换声调，表现多个人物与叙述。三味线既支持又引导太夫：拨子拨弦并击到蒙皮，既产生旋律，也给出富于敲击感的节奏与停顿。人形遣则把人物的行动呈现在舞台上。操演者可以出现在观众视线中，属于舞台的表演约定。

日本艺术文化振兴会介绍的一种开场配合是：三味线先响、太夫开始唱说、人形随净琉璃的音乐动作。太夫与三味线弹奏者作为对等伙伴，彼此衔接呼吸与时机，人形动作也随唱说和音乐推进。

三位操作者的分工

主遣负责头和右手，左遣负责左手及部分道具整理，足遣负责脚的动作。主遣也通过自身和人形的细微动作传递时机。有些女角人形没有实际的脚，仍可通过衣摆表现步态；较简单的配角也并非都用三人。人形头部、服装和机关按角色与剧目配置。

头与手足的机关

动作还依靠人形内部的连动。以有眼眉机关的头部为例，主遣手中的操纵柄连接钩杆、线绳，手指动作传到头内，带动表情部件。左手可用操纵杆移动；男角的脚部装有供操纵的金具，而常见的无腿女角则由足遣把拳放在衣摆内表现步态。各角色的头部表情和肢体机关会按剧目需要配置。

舞台与故事类型

太夫和三味线通常在观众面向舞台时的右侧称为“床”（ゆか）的表演台上表演；栏板遮去部分操演空间，让人形看起来站在舞台地面。时代物常以历史世界为背景，世话物侧重城镇生活，景事带有较强舞蹈性。社会义务与私人情感之间的冲突，是部分剧目的叙事线索。

天满屋的隐蔽对话

《曾根崎心中》的“天满屋”一场，把隐蔽的交谈做成可见动作。阿初坐在上方，德兵卫藏在廊下，以她的衣摆遮身；她表面像在自言自语，实际询问对方是否决意同赴死。德兵卫抓住她的脚踝、引向自己的喉部，以动作答复。太夫让观众听懂话中的意图，人形的上下位置与手势则表现两人如何瞒过旁人沟通。配图取自日本艺术文化振兴会公布的2010年演出片段。

净琉璃与竹本座

净琉璃原是有曲调的叙事，名称与《净琉璃姬物语》有关。三味线在16世纪传入后参与伴奏，约1600年前后，净琉璃与人形操演结合。1684年，竹本义太夫在大阪开设竹本座；近松门左卫门的《曾根崎心中》于1703年在此首演，把当时城镇男女的困境写入剧场。

丰竹座与剧场竞争

同在1703年，义太夫的弟子丰竹若太夫开设丰竹座，与竹本座竞争。两座分别以不同的语调和音乐风格吸引观众，形成所谓西风与东风。十八世纪的繁盛因而同时涉及剧场竞争、表演改进和新剧创作。

操演改进与剧场兴衰

1734年的演出采用三人操演一具主要人形，扩大了动作表现。长篇戏剧也发展出多人合作写作；《假名手本忠臣藏》把复仇故事置于武士忠义与个人生活的冲突中，是18世纪的代表作品。18世纪后期，大阪人形剧场观众减少，民间学习净琉璃却仍流行。后来植村文乐轩在大阪兴行，其后继剧场在明治时期使用“文乐座”之名，逐渐成为这一传统的重要称呼。

合作写作与三大名作

近松去世后，剧作者分担不同段落的合作制更为发达。竹本座在1746至1748年接连首演《菅原传授手习鉴》《义经千本樱》和《假名手本忠臣藏》，三作此后持续上演。明治时期仍有剧场竞争：1884年开设的彦六座吸引文乐座演员加入，直到其后继剧场相继消失，文乐座才成为主要承接者。

文乐座在20世纪初转由松竹经营，1945年剧场遭空袭，次年在临时剧场恢复演出。战后恢复并不顺利：1940年代末，劳资与经营冲突使演员分为因会和三和会；到1963年重新合流，并成立文乐协会，演出的组织基础由此改变。1955年，人形净琉璃文乐获指定为重要无形文化财。东京国立剧场于1966年开场，大阪国立文乐剧场于1984年开场；1972年开始的公共研修制度为传统拜师学习增加了另一条入行渠道。三业的训练和持续演出，都成为现代传承的一部分。